10 dicas para você soltar a voz com mais tranquilidade durante um ensaio

10 dicas para você soltar a voz com mais tranquilidade durante um ensaio

Por Manuela Perez

Se prepare antes

1) Estude o repertório

É importante que você conheça bem as músicas que irá cantar. Nada mais profissional do que chegar ao ensaio sabendo a sua parte.

2) Descubra se a tonalidade das músicas está adequada para a sua voz

Caso sinta desconforto cantando alguma música, converse com a sua banda para mudar o tom.

Peça ajuda ao seu professor. Muitas vezes você até alcança o tom da música, mas precisa estudar mais alguma técnica específica. É muito importante conhecer sua própria voz.

3) Leve as letras para o ensaio

Faça anotações nas letras, principalmente sobre as técnicas: onde respirar, partes agudas, partes graves, entre outras que julgar necessárias. Isso te deixará mais confiante.

Além disso, para não ter dúvida na hora, anote também quantas vezes repete cada parte da música (refrão, parte A, parte B, etc).

Dia do ensaio

4) Tenha uma refeição mais leve

Antes de cantar, recomenda-se comer uma maçã.

Por ser adstringente, ela ajuda a limpar a boca e a faringe. Além disso, ajuda na ressonância e articulação. Outro ponto positivo da maçã é que o movimento da mastigação ajuda a soltar a musculatura.

Evite derivados do leite, chocolate, doces e refrigerante. Esses alimentos deixam a saliva mais grossa e dificultam a fonoarticulação.

5) Aqueça a sua voz

É importante aquecer a voz para prepará-la adequadamente na hora de cantar.

Faça exercícios de respiração, vibração de lábio ou língua e alguns vocalizes.

Para se sentir mais solto e relaxado, faça também exercícios de alongamento, já que a tensão atrapalha muito.

É importante que você esteja totalmente aquecido e relaxado.

Na hora do ensaio

6) Regule o microfone

Passe o som sempre. Tente regular bem a equalização e o volume do seu microfone. É importante que você esteja se ouvindo para não forçar a voz. Qualquer sinal de voz arranhada é um indício de que algo está errado, por isso é muito importante ajustar o microfone.

Neste link você encontra algumas dicas de como regular os equipamentos e instrumentos na hora do ensaio.

7) Beba água

Durante o ensaio beba água na temperatura ambiente. A água ajuda a não deixar sua boca seca enquanto canta. Além disso, a ingestão de água ao longo do dia hidrata a laringe e, assim, diminui os riscos de lesão nas cordas vocais.

8) Nunca ultrapasse o seu limite

Se sentir qualquer desconforto enquanto canta, pare e analise o que pode estar acontecendo. Se estiver com a voz cansada ou se estiver doente, não cante. Isso prejudica a saúde vocal.

Pós ensaio

9) Anote o que pode ser melhorado

Ao final do ensaio, faça anotações do que acha que pode ser mudado, o que faltou, o que errou ou mudanças que você acha importantes para a qualidade da sua voz. Converse com os músicos e peça sugestões.

10) Desaqueça assim que terminar de cantar

Faça exercícios de vibração de lábio ou língua na região grave. Isso ajuda a voltar a voz para região de fala, sem continuar forçando a musculatura.

E, aí? Gostou das dicas?

Deixe seu comentário.

manuela

Manuela Perez é cantora profissional e professora da Mousikê

Anúncios

Technical Dimensions PT. 3 – Inner Peace

Olá! Meu nome é Matheus Manente, sou musico e produtor musical. Nesta coluna, escreverei sobre dicas de composição e transcrições do meu álbum instrumental Illusions Dimension.

Semana passada, discutimos sobre duas frases da música Brihadeeswarar Temple escritas de maneiras bem diferentes! Caso você não tenha lido e praticado, clique aqui!

Hoje teremos uma transcrição completa do solo de guitarra da música Inner Peace! Ouça a música no link a seguir. Essa, assim como todas as outras músicas do álbum Illusions Dimension, podem ser baixadas de graça no Bandcamp ou escutadas via Spotify!

Desta vez, teremos mais prática e menos teoria. A primeira parte deste solo foi completamente escrita utilizando a escala de Mi Maior e diversas figuras rítmicas – desde Mínimas até Fusas, passando por Sextinas. Portanto, treinar a rítmica destas frases é um ótimo exercício mental para alternar entre divisões binárias e ternárias de tempo!

Technical Dimensions 3 Figura 1.png

Na segunda parte, aparece uma frase baseada na escala de Mi Menor Melódico e um arpejo de Mi Diminuto, antes de a base fazer uma modulação para Fá# menor. A frase que se segue está completamente escrita dentro desta tonalidade, e é tocada com o auxílio de pull offs para facilitar a digitação, com a repetição do seguinte padrão:

Palhetada – Pull Off – Palhetada – Palhetada

Technical Dimensions 3 Figura 2.png

Por fim, a base faz mais uma modulação para Sib Maior, e o solo segue para esta tonalidade. Neste ponto, a grande dificuldade é manter a velocidade e definição da frase, o que exige bastante resistência especialmente da mão que está digitando (esquerda no caso de destros).

Technical Dimensions 3 Figura 3.png

Esta foi uma música muito marcante para mim na época em que a escrevi, e ainda guardo bastante carinho por ela. Uma curiosidade: No início, as vozes dizem “eu amo você” em dezenas de línguas diferentes!

Gostou? Conseguiu tocar o solo?

Não esqueça de deixar sua opinião!

Se quiser conhecer mais sobre o meu trabalho, não deixe de acessar o website oficial.

Semana que vem tem mais! Até lá!

Ensaie mais baixo e ouça melhor!

Ensaie mais baixo e ouça melhor!

Percebo que muitas bandas ensaiam com volume muito alto. Essa prática, além de poder causar perda irreversível da audição, também compromete a qualidade do ensaio.

Cena comum:

O guitarrista diz que não está se ouvindo e aumenta o volume do amplificador. Agora é o baixista que afirma se ouvir mal e também aumenta. Logo o baterista acha que está tudo alto e começa a tocar mais forte. O cantor, por mais que tente aumentar o volume do microfone, não consegue acompanhar a banda. Ninguém ouve a voz. De repente, uma microfonia. Tudo está embolado e batendo na casa dos 100dB ou mais.

Pareceu familiar?

Pois bem, algumas medidas simples podem ajudar bastante a mudar esse cenário e a tornar o ensaio mais saudável e produtivo.

Posicione melhor os amplificadores.

Se o amplificador está no chão, ou numa altura baixa, e apontando para as suas pernas você vai acabar aumentando o volume mais do que o necessário e ainda assim não irá se ouvir direito. Certifique-se de colocá-lo numa posição mais alta, com o falante apontando diretamente para sua cabeça. Dê um passo pra trás, tente se afastar um pouco do amplificador, isso também irá ajudar.

Por mais óbvio que isso possa parecer, ao tocar em conjunto, o objetivo não é ouvir o seu instrumento isoladamente, ou sobreposto aos demais, e sim ouvir todo mundo com a maior clareza possível.

É importante ouvir os outros. Não há espaço para o ego.

A bateria acústica, por não ter controle de volume, é o ponto de referência. Tente obter um bom equilíbrio entre baixo e bateria. Quanto menor o ambiente de ensaio, mais importante que o baterista segure um pouco a pegada. Não tocar a caixa com rimshot nos ensaios, por exemplo, já dá uma boa ajuda no controle do volume sonoro. Direcionar o amplificador de baixo levemente para o baterista poderá ajudá-lo. Em relação ao baixo, pode ser interessante diminuir um pouco o excesso de grave (abaixo de 100Hz) e o médio grave, algo em torno de 400Hz. Isso abrirá espaço para os outros instrumentos. Para mais definição, teste acrescentar um pouquinho de médio agudo, algo perto de 2,5kHz aproximadamente. 

Agora adicione os outros instrumentos (guitarras, teclados, etc) aos poucos. Certifique-se de que não estão com um grave desnecessário “brigando” com o baixo. Deixe espaço para o baixo e para o bumbo. O mesmo para o agudo, corte o que for desnecessário. Lembre-se, os instrumentos não têm que soar bem individualmente apenas, e sim em conjunto. Não adianta de nada sua guitarra estar com um som maravilhoso quando você está tocando sozinho, mas no conjunto estar conflitando com os demais instrumentos. Enfatizar por volta de 250Hz, pode dar uma esquentada no som, enquanto 2,5kHz poderá trazer presença e definição. Teste e faça os ajustes necessários.

Por fim, com os instrumentos regulados e equilibrados, inclua os vocais. Não há a necessidade de manter os graves. Se sua mesa tiver um hipass filter, usá-lo nas vozes pode ser uma boa ideia. É comum 75 ou 80Hz, mas, se tiver como escolher a frequência, pode subir um pouco mais, 100, 120Hz, faça um teste. Pode ser interessante também tirar um pouco de médio grave, algo entre 300 e 500Hz, mais ou menos, se possível. Teste. Algo em torno de 2kHz e 4kHz, aproximadamente, pode dar a definição que está faltando, experimente aumentar um pouquinho algo nessa faixa de frequência, se tiver essa opção. Ouça os agudos e analise se é interessante fazer alguma correção.

Leia o manual dos equipamentos.

Conhecer bem o seu próprio instrumento e equipamento é fundamental. No manual você vai descobrir, por exemplo, a quais frequências respondem os controles de grave, médio e agudo do seu amplificador, ou ainda, você poderá encontrar sugestões de conexões e regulagens de equalização para instrumentos específicos no manual da mesa de som. Em música, sempre há o que aprender, não se acanhe em pedir dicas, informações ou tirar dúvidas com músicos mais experientes. A grande maioria fica feliz em poder ajudar e compartilhar conhecimento.

Espero que essas sugestões ajudem a ter um maior controle do volume e ensaios melhores.

Leandro Fonseca – Compositor, Professor, Músico, Produtor e Diretor da Mousikê
fb.com/leandrofonsecatgk

Música e filosofia: a origem do nome música

Música e filosofia: a origem do nome música

Por Vagner Sardinha

Conversando sobre mitologia grega, uma pessoa me questiona: qual era considerada a musa da música? De imediato dei a seguinte resposta: “não existe uma musa da música, todas as musas são música”. Minha resposta incomodou de duas formas à pessoa que perguntara. Não seriam todas as musas da música? E, mesmo se assim o fossem, como poderiam todas elas serem da música? Calíope não era a musa da poesia? Clio da história? E assim por diante? Cada uma possuía o seu domínio como musa. Sim, concordo, porém, explicarei minha resposta inicial.

“não existe uma musa da música, todas as musas são música”

Para compreender que todas as musas são música é preciso compreender a origem das musas como guardiãs da memória. As musas nascem da união entre Zeus, o deus dos deuses do Olimpo e a filha de Urano e Gaia, irmã de Chronos e Oceanos, Mnemósine, deusa da memória. Não por acaso, Mnemósine guarda toda infinitude em sua genealogia – filha do céu (Urano) e da terra (Gaia), irmã do tempo e do oceano. Mnemósine atravessa o tempo absoluto, isto é, o tempo medido e racionalizado. Durante nove noites Zeus e Mnemósine copulam e dessa união nascem nove musas.

Elas, as musas, são o próprio canto no seu cantar, cantam a memória, nascem para trazer à presença, através do canto, a glória dos deuses. Acompanhadas da melodia da lira de Apolo, dançando e cantando ao redor da fonte e do altar de Zeus no Monte Olimpo, são filhas e ao mesmo tempo a própria personificação da memória. Uma vez em seu canto, o que foi dito não pode ser esquecido.

No grego antigo, esquecimento é dito na palavra lethe, o rio que atravessa o Hades (na mitologia grega, espécie do que se conhece por inferno), e quem bebe da água deste rio esquece tudo que viveu. O canto das musas é o não esquecimento dito na palavra a-lethéia, isto é, o que o grego entende por verdade. Essa verdade é aquilo que se apresenta da maneira que é, diferente da concepção dualística na qual compreendemos a verdade hoje: oposição entre verdadeiro e falso.

Leia o texto na íntegra.

Technical Dimensions PT. 2 – Brihadeeswarar Temple

Olá! Meu nome é Matheus Manente, sou musico e produtor musical. Nesta coluna, escreverei sobre dicas de composição e transcrições do meu álbum instrumental Illusions Dimension.

Semana passada, discutimos uma sequência de arpejos da música Market Garden que, além de ser escrita num modo diatônico bem diferente, serve como um ótimo exercício técnico! Caso você não tenha lido, clique aqui!

Hoje vamos conversar sobre duas frases muito interessantes da música Brihadeeswarar Temple, que também podem servir como excelentes exercícios para desenvolver a técnica e sincronia entre ambas as mãos! Ouça a música no link a seguir:

A primeira frase começa logo aos 24 segundos de música, e é baseada em Ré Lídio. Se você quiser explicações detalhadas sobre os modos gregos ou diatônicos, pode acessar o texto fantástico que o Leandro Fonseca escreveu clicando aqui! Em resumo, este modo diatônico é formado pelos seguintes intervalos (que incluem uma quarta aumentada):

F 2M 3M 4A 5J 6M 7M

A construção desta frase é muito simples e compreende somente a execução das notas da escala, que no caso de Ré são:

Ré – Mi – Fá# – Sol# – Lá – Si – Dó#

Se a composição é bastante simples, a real peculiaridade desta frase se dá na digitação, um padrão completamente fora do convencional e que, a princípio, com certeza vai dar alguns nós em sua mão. Um ótimo exercício para trabalhar a independência dos dedos!

Technical Dimensions 2 Figura 1.png

A segunda frase começa aos 4min09s da música, e logo no primeiro compasso, aparenta ser uma clássica frase construída sobre a escala de Fá# pentatônica menor, com a presença de uma blue note na quarta aumentada. No entanto, o segundo compasso revela uma sonoridade bastante diferente, advinda do próprio modo mixolídio b9/b13 que discutimos na semana passada:

Technical Dimensions 2 Figura 2.png

Então, qual é o segredo desta frase? Ela se baseia, principalmente, na omissão das notas características do modo e na inclusão de uma aproximação cromática.

No primeiro compasso, a omissão das notas características esconde do ouvinte o modo sob o qual estamos trabalhando, sem escapar da escala – A blue note surge como uma nota de aproximação, uma dissonância que se resolve na quinta justa, e reforça a “mentira” que estamos contando.

Já no segundo compasso, a frase revela finalmente outras notas do modo, e sua real natureza, que reside no modo frígio maior. A última nota a ser “revelada” é justamente a terça maior.

Os próximos compassos seguem um padrão de construção muito parecido, embora o quarto compasso seja ligeiramente diferente do segundo. Este é um ótimo exemplo de como o contexto no qual as notas são colocadas é capaz de manipular a sonoridade de uma música.

Technical Dimensions 2 Figura 3.png

E como toda a interpretação é relativa, vale a pena também observar esta frase através da perspectiva da utilização de outros dois modos, Fa# Lídio b7 na primeira parte e Mi Dórico #4 na segunda.

Curiosidade: Brihadeeswarar Temple foi a primeira música a ser composta para o álbum Illusions Dimension, que você pode baixar de graça clicando aqui!

Gostou? Conseguiu tocar as frases?

Não esqueça de deixar sua opinião!

Semana que vem tem mais! Até lá!

 

Technical Dimensions PT. 1 – Market Garden

Olá! Meu nome é Matheus Manente, sou musico e produtor musical. Nesta coluna, escreverei sobre dicas de composição e transcrições do meu álbum instrumental Illusions Dimension.

No primeiro texto da série, explicarei como criei uma sequência de arpejos encontrada na música Market Garden, aos 1min30s, que pode ser ouvida através do vídeo a seguir. Existem várias peculiaridades sobre esta frase que podem lhe fornecer ideias interessantes!

Esta sequência de arpejos tem, entre suas peculiaridades, o fato de ser baseada no modo frígio maior, também chamado de mixolídio b9/b13, que surge a partir do quinto grau da escala menor harmônica. Não sabe do que eu estou falando? Como o próprio nome sugere, trata-se do modo frígio, cujo formato é:

F 2m 3m 4J 5J 6m 7m

Porém com uma alteração na terça, que se torna maior:

F 2m 3M 4J 5J 6m 7m

Por este mesmo motivo, ele também é chamado de mixolídio b9/b13: trata-se de um modo mixolídio com duas alterações em relação ao formato original, a nona – ou segunda – menor e a décima terceira – ou sexta – menor.

A escala de Si Frígio Maior, portanto, compreende as seguintes notas:

Si – Dó – Ré# – Mi – Fá# – Sol – Lá

Com estas notas, podemos montar diversos acordes com dissonâncias bastante peculiares, que neste contexto ressaltam as notas características do modo. Entre os acordes que podem ser formados por esta escala, podemos destacar os que fazem parte da sequência de arpejos de Market Garden:

B

B (add 11)

B (add b9)

Am

Am (add #11)

C

Outra peculiaridade deste trecho é que as dissonâncias de nona e décima primeira foram adicionadas sem a presença da sétima do acorde, por uma questão de puro gosto musical – Era a sonoridade que eu procurava. A transcrição do trecho é um bom exemplo de como aplicar este tipo de arpejo e intenção modal num contexto musical simples:

Technical Dimensions 1 Figura 1.png

A terceira peculiaridade quanto a esta frase é que, ao contrário da maioria das sequências de arpejos para guitarra, ela não é tocada com sweep picking, e sim com alternate picking (palhetada alternada) – com exceção do último arpejo, que é mais rápido e exige o sweep em sua execução.

Como o guitarrista deve sempre alternar a palhetada para cima e para baixo, esta frase exige bastante destreza e transforma o trecho num excelente exercício para o desenvolvimento da técnica e sincronia entre ambas as mãos.

Outro exemplo de sequência de arpejos que segue o mesmo padrão de palhetada alternada é encontrado aos 2min20s da música Glass Prison, do Dream Theater, tocada pelo excelente guitarrista John Petrucci:

Tente sempre tocar este tipo de frase com a mão relaxada e movimentos leves e curtos, para que a economia de movimento permita que você desenvolva maior velocidade.

Gostou da frase? Sentiu a sonoridade peculiar do modo? Conseguiu tocá-la?

Não esqueça de deixar sua opinião.

Semana que vem tem mais! Até lá!

EFEITOS DE ÁUDIO / PEDAIS / SET UP

Texto extraído de nossa apostila Efeitos ©2015 

Os efeitos podem ser divididos em categorias de formas diferentes. Eu optei pela seguinte divisão:

1) Filtros
2) Efeitos que aumentam o sinal
3) Atrasos
4) Outros

1) Filtros
Equalizadores são filtros, não são necessariamente efeitos, mas podem ser usados para se conseguir timbres inusitados e interessantes. De qualquer forma, são responsáveis por filtrar as faixas de frequências indesejadas, moldando assim o timbre dos instrumentos e vozes.

Tipos de Filtros:

HiPass / LoPass (Filtro Passa-altas / Passa-baixas) – Filtra os extremos, deixando passar somente os graves (LoPass) ou agudos (HiPass), a partir da frequência estipulada. Exemplo: HiPass em 80Hz – filtra o que está abaixo de 80Hz e deixa passar tudo que está acima.

BandPass (HiPass + LoPass) – Filtra os extremos, deixando passar somente os graves ou agudos, a partir das frequências estipuladas. Exemplo: Filtra o que está abaixo de 400Hz e o que está acima de 2kHz.

Shelving – Aumenta ou atenua todas as frequências a partir de uma selecionada. Pode ser um Hi shelving ou Lo shelving. Exemplo: Aumenta ou diminui todas as frequências acima de 5kHz.

Peaking – Aumenta ou atenua uma frequência específica, mas, de acordo com a largura da banda (Q), pega algumas frequências vizinhas também.

Notch (Fenda) – Corta uma frequência específica.
O Wah-wah é um filtro BandPass que muda a faixa de frequência no espectro de acordo com o acionamento do pedal.

Noise Gate (portão de ruídos ou supressor de ruídos) é um “filtro de ruídos”. Bloqueia os sinais mais fracos do que o definido pelo Threshold e libera o sinal, assim que o nível ultrapasse o Threshold.

2) Efeitos que aumentam o sinal – Booster, Compressor, Overdrive, Distorção e Fuzz

a) Limpos – Não saturam o sinal

Booster – Na verdade não é um efeito, aumenta o sinal sem adicionar nada, nenhum tipo de distorção ou efeito. A qualidade do sinal é inalterada, apenas o volume é aumentado. Pode ser usado para aumentar o volume em um solo, por exemplo, ou para “empurrar” o amplificador, e assim forçá-lo a distorcer.

*True bypass e Buffer – O sinal não passa pelo circuito de um pedal true bypass quando esse está desligado. Em uma série de pedais true bypass, devido às inúmeras conexões e também à distância percorrida pelo sinal através dos cabos (da guitarra até os pedais e do último pedal até o amplificador), há uma perda considerável do sinal original, ou seja, o sinal se torna mais fraco e perde algumas características. Há a necessidade de utilizar um buffer para que o sinal original seja preservado.
Em pedais que não são true bypass já existe um buffer que faz esse trabalho. O sinal não atravessa o pedal se esse não estiver sendo alimentado, pois, de qualquer forma, o sinal passa pelo circuito do pedal e é reforçado pelo buffer.
O melhor sistema depende da qualidade do buffer. Pedais que não tenham um buffer de qualidade podem piorar o sinal, enquanto pedais true bypass, sem um buffer, ou com um buffer de baixa qualidade, da mesma forma, podem ter o sinal piorado.
Existem pedais de Boosters que já contém um Buffer.

Compressor – É mais um processador do que um efeito, suaviza o ataque e o decaimento de um sinal e amplifica a sua cauda (sustentação e repouso). Em outras palavras, segura os picos do sinal, enquanto impulsiona, amplifica, as partes mais baixas, dando assim a impressão de maior presença e volume. Pode ser usado como um booster.

b) Sujos – Saturam o sinal

Overdrive – Aumenta o sinal a ponto de “clipá-lo”. Os picos das ondas sonoras são cortados, provocando assim um som distorcido. O Overdrive é o efeito mais suave e versátil entre os distorcedores, podendo ir desde uma leve saturação em volumes mais baixos até uma distorção mais expressiva em volumes mais altos.

Distorção – Uma saturação mais intensa provocada por um aumento ainda maior do sinal.
Apesar de existirem vários tipos de distorções e ganhos, não há muita variação em relação à intensidade.

Fuzz – Saturação mais severa, capaz de transformar a onda sonora em praticamente uma onda quadrada, resultando em um som altamente distorcido.

3) Atrasos

time_line.gif

a) Ambiência
O Delay e o Reverb talvez sejam os efeitos mais usados em uma mixagem.

Delay (Atraso) – Grava uma cópia do sinal e dispara em atraso.
Pode ser mono ou estéreo, varia o tempo de atraso e o número de repetições.
Alguns tipos de delay: slapback, multitap, pingpong delay.

Reverb – Simula as reflexões de um ambiente. (Lembrando que o som é uma onda que se propaga em todas as direções e é refletido por alguns tipos de superfície). Pode simular o som se propagando e sendo refletido dentro de uma igreja ou de uma caverna, por exemplo.
Alguns tipos de reverb: Room (curto), Hall (longo), Plate, Spring.

b) Modulação
Os efeitos de modulação criam uma cópia do sinal com um ligeiro atraso em relação ao sinal original, provocando, assim, cancelamento de fases. Um modulador se encarrega de “varrer” as frequências canceladas pelo espectro sonoro.

Phaser – Atrasos de 1 a 10 ms geram um efeito conhecido como comb filter (filtro de pente). Algumas frequências são atenuadas (filtros do tipo notch) enquanto as frequências vizinhas são reforçadas. Estes “notchs” são movidos por um modulador dentro do espectro sonoro provocando o efeito característico.

Flanger – Atrasos de 1 a 20 ms com um modulador que varia a velocidade do atraso, mudando a fase e fazendo uma varredura no espectro sonoro. Basicamente é o mesmo que o Phaser, porém, enquanto o Phaser tem um número pequeno de filtros, o Flanger pode ter vários. * Até 20 ms nosso ouvido não percebe o atraso como um outro som, como acontece com o delay.

Chorus – Múltiplas cópias do sinal, com pequenos atrasos de tempo e afinação, para simular vários instrumentos tocando juntos a mesma coisa, mas com sensíveis variações de intonação, como acontece em um coral, por exemplo. O princípio também é bem parecido com o Phaser, porém os “notchs” não são varridos por todo o espectro, mas sim por frequências específicas, acima e abaixo deles.

4) Outros
Existem vários outros tipos de efeito, alguns se baseiam em Variação de Amplitude, como o Tremolo e o Panning.
Outros em variação de afinação, como o Vibrato que é um oscilador entre as notas vizinhas, acima e abaixo, da nota tocada.
O Pitch Shifter se baseia na transposição do som, acelerando ou retardando o som original, a fim de torná-lo mais agudo ou grave. Ao acelerar ou retardar o som, é necessário expandi-lo ou comprimi-lo para compensar a diferença temporal. Para isso, exige algoritmos mais sofisticados. Hoje existem pitch shifters inteligentes que não se baseiam apenas no intervalo musical (3ª maior, ou 4ª justa, por exemplo), mas sim na tonalidade, transpondo 3ªs maiores e menores, por exemplo, de acordo com o tom estipulado.

Dicas:
Você pode procurar por stems de músicas na Internet. São áudios de música com grupos de instrumentos. Um arquivo estéreo das guitarras, um da bateria, um do baixo e um da voz, por exemplo. Assim, você conseguirá ouvir separadamente os instrumentos e vozes, ficando mais fácil de perceber os efeitos. No YouTube mesmo, é possível encontrar bastante coisa. Procure pelo nome da música e acrescente “vocal only” ou “drums only”.

Neste vídeo, Steve Vai fala um pouco sobre a ordem dos pedais.

Abaixo a sugestão da Roland/Boss:

sequencia-de-pedais-compactos.jpg

O que eu considero mais importante de tudo é a distorção vir antes de efeitos de modulação e ambiência, por exemplo. Assim você está acrescentando efeitos ao som distorcido. Do contrário, você distorcerá o seu Reverb ou Chorus (pode ser interessante, não?).

Pesquise, teste, tire suas conclusões.

Referências:
No site da Gibson tem uma ótima série de textos (em inglês), sobre pedais de efeitos e efeitos, adaptados do livro: Guitar Effects Pedals: The Practical Handbook.
Parte 1: http://www.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/effects-explained-overdrive.aspx
Parte 2: http://www.gibson.com/news-lifestyle/features/en-us/effects-explained-booster-comp.aspx
Parte 3: http://www.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/effects-explained-overdrive-di.aspx
Parte 4: http://www.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/effects-explained-modulation.aspx
Parte 5: http://www.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/vibrato-tremolo-octave-divider.aspx
Parte 6: http://www.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/effects-explained-echo-delay.aspx
Parte 7: http://www.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/effects-explained-filtering-an.aspx

Outra página interessante é esta aqui:
http://www2.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/efeitos/effx.html
Site do Fernando Iazzetta, professor na área de Música e Tecnologia do Departamento de Música da Escola de Artes da USP e coordenador do Laboratório de Acústica Musical e Informática (LAMI).

Leandro Fonseca – Compositor, Professor, Músico, Produtor e Diretor da Mousikê fb.com/leandrofonsecatgk

Modos Diatônicos

Existe uma quantidade enorme de textos sobre o assunto, por isso não pretendo aqui me alongar com mais do mesmo, e sim levantar algumas questões sobre o uso atual dos modos. Aqui expresso minha opinião sobre alguns aspectos, que é baseada na minha experiência de 20 anos como professor de música. Se você não concorda ou tem algo a acrescentar, sinta-se à vontade para deixar o seu comentário, assim todo mundo aprende.

1) Diferença entre Escala e Modo

Usamos indistintamente os termos Escala e Modo. Em ambos os casos, queremos fazer referência a uma sequência de notas, mas há uma diferença.
Enquanto a Escala apenas determina um conjunto de notas, o Modo sugere um contexto, uma sonoridade específica, uma associação a uma linguagem, uma origem, um sabor modal. Seria como dizer “ao modo de”. Ao modo dos flamencos ou ao modo nordestino, por exemplo. Estes termos já nos remetem a uma certa sonoridade.
Quando nos referimos ao modo Lídio, ou Dórico, é a mesma coisa, uma sonoridade única, impregnada de um sabor próprio.

2) Modos

Sim, os nomes são de origem grega, mas os modos como usamos hoje, não. Tampouco são eclesiásticos ou gregorianos. Os modos gregos eram outros, foram redescobertos e reinterpretados durante a Idade Média e seu uso, durante o desenvolvimento da polifonia, levou ao surgimento do sistema tonal. Depois, os modos novamente voltaram a ser empregados, mas agora associados à harmonia tonal, à transposição e ao cromatismo, ou seja, de forma diferente do uso dos gregos ou do uso na Idade Média.

“Através do romantismo os modalismos […] recalcados pela tonalidade clássica começam a voltar, assimilados agora, no entanto, à harmonia tonal, isto é, ao encadeamento de acordes, que, como sabemos, não existe nas tradições modais. Os modos são adaptados ao discurso tonal, produzindo nele novas inflexões”. (WISNIK, 1989, p. 159)

“Modernamente, o jazz será uma fonte de cruzamentos entre a harmonia tonal e as variações escalares modais, ocorrendo também esses cruzamentos em outros  gêneros de música popular, dos Beatles a Elomar, de Milton Nascimento a Miles Davis”. (WISNIK, 1989, p. 160)

Prefiro usar, então, Modos Diatônicos a Modos Gregos ou qualquer outra opção.

3) Os Nomes

Em grego temos: Doristi, Phrygisti, Lygisti, Mixolydisti.
Em inglês: Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian e Locrian. *também existem as opções Ionic ou Doric em inglês
Em português percebo uma certa “bagunça”, já que podemos usar Jônico ou Jônio, Dórico ou Dório, Eólio ou Eólico. Confesso que me incomoda um pouco a mistura, usar Jônio e Dórico, por exemplo. Se Jônio, prefiro Dório. Se Dórico, prefiro Jônico.
Tomando o inglês como referência, acho que faz mais sentido: Jônio, Dório, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio e Lócrio. Não é uma questão de certo ou errado, apenas uma observação. Percebo que se usa muito, tanto Jônio quanto Jônico, mas pouco se usa Dório e Eólico.

4) Formação das Escalas (Modos)

A Escala Maior, formada pela sequência intervalar F 2M 3M 4J 5J 6M 7M, recebe também uma denominação modal, o modo Jônio.
Da mesma forma, a Escala Menor Natural, formada pela sequência intervalar F 2M 3m 4J 5J 6m 7m, recebe o nome modal Eólio.
Os outros modos se assemelham a esses e se dividem em dois grupos, os Modos Maiores e os Modos Menores, porém cada modo tem uma nota característica que o difere dos demais.
Os Modos Maiores são, além do próprio Jônio, o Lídio e o Mixolídio (possuem terça maior).
Os Menores, Eólio, Dório e Frígio (possuem terça menor).
Podemos usar o nosso alfabeto para gravar essa informação: as letras em sequência D, E e F representam os menores (Dório, Eólio e Frígio), e as letras, J, L e M, os maiores (Jônio, Lídio e Mixolídio).

modos-diatonicos

Na figura acima temos o triângulo preto com os Modos Maiores e seus intervalos (notas) característicos.
O Lídio é idêntico à Escala Maior, exceto pela substituição da 4J pela #4 (quarta aumentada).
O Mixolídio é idêntico à Escala Maior, exceto pela substituição da 7M pela 7 (sétima menor).
No triângulo cinza, temos os Modos Menores.
O Dório é idêntico à Escala Menor, exceto pela substituição da 6m pela 6M.
O Frígio é idêntico à Escala Menor, exceto pela substituição da 2M pela 2m (b9).
O Lócrio, ao centro, tem a seguinte formação intervalar: F 2m 3m 4J b5 6m 7m, ou seja, tem o intervalo de terça menor, que caracteriza uma escala menor, mas tem duas alterações em relação à Escala Menor Natural (2m e b5). Além disso, o intervalo de quinta diminuta (b5) lhe confere uma sonoridade diferenciada, sendo essa a sua nota característica. Por estes motivos, na figura, ele está separado dos demais modos, mas você pode considerá-lo um modo menor.

5) Da Sonoridade

Em relação à sonoridade dos modos, três informações são importantes, principalmente considerando o seu uso para a improvisação.
A primeira é a categoria do modo, se ele é maior ou menor, como vimos anteriormente. *o modo Mixolídio pertence à categoria Dominante, por ser maior com 7 (sétima menor)
A segunda é o intervalo característico que, além de diferenciá-los dos demais modos, lhes confere o sabor modal próprio.
A terceira é a cor do modo, se ele é mais claro ou mais escuro.

Hierarquia Modal:

Lídio F 2M 3M 4A 5J 6M 7M 8
Jônio F 2M 3M 4J 5J 6M 7M 8
Mixolídio F 2M 3M 4J 5J 6M 7 8
Dório F 2M 3m 4J 5J 6M 7 8
Eólio F 2M 3m 4J 5J 6m 7 8
Frígio F 2m 3m 4J 5J 6m 7 8
Lócrio F 2m 3m 4J 5d 6m 7 8hierarquia-modal

Chegamos a essa consideração importante, novamente fazendo uso dos intervalos de quinta justa, já que nessa ordem cada modo está separado por uma quinta.

Ainda utilizando as quintas justas, o círculo de quintas mais especificamente, podemos visualizar isso de outra forma: quanto mais notas no sentido horário, a partir da fundamental, mais claro o modo, quanto mais notas no sentido anti-horário, mais escuro.

imagem-1

imagem-2

imagem-3

O Lídio tem a sonoridade mais aberta, mais brilhante, de caráter mais ascendente, enquanto o Lócrio é o modo de sonoridade mais escura, mais fechada, tendente a descer e resistente a subir.

6) Equilíbrio e Sistema Tonal

Repare como o modo Jônio está entre o Lídio e o Mixolídio e como o modo Eólio está entre os modos Dório e Frígio, sendo opções intermediárias, mais equilibradas, entre os modos maiores e menores. Seria por isso, talvez, que o sistema tonal convergiu para o uso destes dois modos? Existem várias outras razões, na verdade. A passagem do sistema modal para o sistema tonal se deu em meio a uma total confusão, mas esse é um ponto de vista interessante.

Repare como o Dório é o modo localizado ao centro da lista, sendo talvez o mais equilibrado de todos e, talvez por isso, o modo preferido durante toda a Idade Média. Repare também como o Dório é simétrico em sua formação intervalar: T S T T T S T

E mais, considerando o Dório como um espelho, vemos que o Frígio é a inversão do Jônio, o Eólio, a inversão do Mixolídio, e o Lócrio, a inversão do Lídio:
Jônio -> T T S T T T S <- Frígio
Mixolídio -> T T S T T S T <- Eólio
Lídio -> T T T S T T S <- Lócrio

É isso! Bons estudos!

Leandro Fonseca – Compositor, Professor, Músico, Produtor e Diretor da Mousikê fb.com/leandrofonsecatgk

Referências:
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989
CANDÉ, Roland de. História Universal da Música. São Paulo: Martins Fontes, 2001
SCHWARTZ, Anton. Disponível em http://antonjazz.com Acesso em 07/02/2017

Curso Intensivo de Tecnologia Musical e Home Studio

Curso Intensivo de Tecnologia Musical e Home Studio

Matrículas abertas para o Curso Intensivo de Tecnologia Musical e Home Studio, com duração de um mês e carga horária de 30 horas.

Entre os assuntos abordados estão: equipamentos, técnicas de gravação, edição, mixagem, masterização e MIDI.

É um curso bem completo, com o intuito de capacitar o aluno para realizar gravações com qualidade profissional, utilizando equipamentos acessíveis.

Aulas de 21 de fevereiro a 28 de março, às terças e quintas, das 19 às 22h.

Entre em contato para receber mais informações e reservar a sua vaga.

WhatsApp: (11) 94127-6244 / E-mail: mousike@mousike.art.br

Quintas Justas Acompanham

Quintas Justas Acompanham

Qual é o mais importante intervalo musical?

Será que isso existe? Se existe, qual seria o intervalo mais importante?

O intervalo de quinta justa (5J), talvez? Ou o intervalo de semitom, já que é o menor intervalo da música ocidental e já que somando semitons, chegamos em qualquer outro intervalo musical? Ou seria o intervalo de um tom, ou até mesmo o de oitava?

Ou, talvez, isso dependa do contexto. Talvez o trítono seja o intervalo mais importante da música tonal.

Bom, na verdade isso não importa. O que quero hoje é deixar algumas “dicas” muito simples, que podem ajudar quem está estudando esse assunto.

As dicas se referem ao intervalo de Quinta.
Ao citar esse tema com meus alunos eu costumo dar o título de “Quintas Justas Acompanham”.
Mas antes de qualquer coisa, vou citar algumas razões para considerar o intervalo de quinta justa como um intervalo muito importante:

– o primeiro harmônico da série harmônica, logo depois da oitava, é o intervalo de quinta justa;
– é o intervalo do “famoso powerchord”, que os guitarristas tanto usam;
– baxistas frequentemente usam esse intervalo em suas linhas, assim como a mão esquerda do pianista;
– faz parte da formação de tríades e acordes;
– com uma sequência de quintas justas formamos uma escala pentatônica: dó sol ré lá mi;
– ou uma escala diatônica: fá dó sol ré lá mi si;
– através das quintas justas, cobrimos todas as escalas maiores e menores, bem como seus acidentes e suas respectivas armaduras de clave.

Enfim, agora vamos às informações e dicas:

– a quinta justa é um intervalo de 3 tons e meio ou 7 semitons;
– as quintas justas de notas naturais são naturais*: dó – sol, ré – lá, mi – si, fá – dó, sol – ré, lá – mi. Basta contar até cinco;
– *o intervalo si – fá é uma exceção, já que tem apenas 3 tons e forma um intervalo de quinta diminuta. A quinta justa do si é o fá#;
– quinta diminuta é um intervalo de 3 tons e quinta aumentada é um intervalo de 4 tons;
– “Quintas Justas Acompanham”: se a quinta justa de dó é o sol, qual a quinta justa de dó#? É o sol#. É só mover as duas notas do intervalo de quinta justa, que você continua tendo uma quinta justa;
– a partir daí fica fácil lidar também com as quintas aumentadas e diminutas: dó – sol (5J), dó – sol# (5A), dó – solb (5d);
– dó# – sol# (5J), dó# – sol## (5A), dó# – sol (5d).

Muito bem, quem é a quinta aumentada do mi?
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
si# (sim, ele existe).

Quem é a quinta aumentada do lá?
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
mi# (idem).

Quinta diminuta do fá?
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
dób.

Agora, como lidar com o si?
si – fá# (5J), si – fá## (5A), si – fá (5d), sib – fá (5J), sib – fá# (5A) e sib – fáb (5d).

É isso, espero que ajude.

Bons estudos!

Leandro Fonseca – Compositor, Professor, Músico, Produtor e Diretor da Mousikê  fb.com/leandrofonsecatgk